Pascale Grau:
Bone 18

Pascale Grau schreibt nach den Performances am Samstag 5.12.2015 von 20.00-24.00 Uhr anlässlich des Festivals für Aktionskunst BONE 18 im Schlachthaus Theater Bern.

1. Patricia Murawski und Jen Morris
Publikum rundherum, rotes Licht auf ein Quader aus Plastikfolie, Soundgeräte, ein ganzer Tisch voll. Die Musikerin schraubt am Synthesizer- Sound. Das Licht fährt hoch im Quaderinnern – wo ist sie, die Performerin im weissen Innen?
Wo ist das Frauenhaar, das zum Pinsel werden soll, wo die Farbe überhaupt? – Ein Plastikdarm, damit die Farbe nicht in den Raum spritzt? – Action-Painting unter klinischen Theater-Bedingungen? Murawski hat ihre Rohform vom Act-Auftritt im Frühling zugunsten einer sehr artifiziellen Situation aufgegeben, denkt es. Jedenfalls ist der Sound bereits schon zu Anfang zu laut. Ich stecke mir die mitgelieferten Ohrstöpsel in die Ohren – es nützt aber wenig.
Jetzt manipuliert die Musikerin mit Magneten den Sound – ich frage: wozu dieses lange Intro? Wozu dieser Spannungsaufbau? Die Performerin in ihrem weissen Aerobic-Body, mit dem zu dünnen Haar-Pinsel und der schwarzen Farbe, die so gar keine Spuren am Plastik hinterlassen will, müht sich ab. Sie wird nicht gegen die Wucht des Sounds ankommen – dieser synthetischen Synthese, denke ich.
Zum Schutz meiner Ohren verlasse ich so schnell wie möglich den Raum. Ich bin nicht die Einzige.

2. Jürgen Fritz
Im Keller. In einem Smoking und Feinripp-Unterhemd steht Jürgen Fritz bereits da, während sich der Raum mit Publikum füllt; in der Hand eine Wasserflasche, halb voll. Okay: er füllt sich den Bauch – darüber die Brusthaare, die aus dem Feinripp quellen. Er schliesst die Augen. Bereitet er sich vor? Er schneuzt akzentuiert seine Nase und zeigt dies als existentielle Aktion. Will er damit auf die folgende Aktion des Luftholens und des Autatmens verweisen?
Jetzt steckt er sich eine Pfeife oder eine kleine Orgel in den Mund, oder sind es leere Patronenhülsen? Eine Art Mundharmonika ohne Gehäuse. Es zeigt sich jetzt, dass es tatsächlich ums Ein- und Ausatmen geht. Beim Einatmen wird ein langer Ton erzeugt, beim Ausatmen ein vibrierender.
Mir kommt eine Filmsequenz in den Sinn: Ein langer Zug schnaubt durch eine nordamerikanische Landschaft. Es pfeift. Auf dem Dach des Zuges reist ein blinder Passagier mit.
Nun beginnt Jürgen Fritz die Töne mit dem Körper zu phrasieren. Dabei scheint er aus sich heraus zu laufen. Die Atmungsaktion ähnelt der Funktion eines Blasebalgs – Ein/Aus – Stimme kommt dazu. Drei Takte Einatmen-Ton, sechs Takte Ausatmen-Ton. Der Körper hilft: er schiebt, dröhnt, trompetet. Fritz wird Motor-Mensch, hupt und pupt, windet und pumpt. Er verdoppelt sich nach oben und zur Seite. Er verausgabt sich, lärmt, tanzt und hyperventiliert, alles stockt und schwitzt. Die Hände stemmen die Stimme, halten inne als schöben sie Berge von Papier zur Seite. Nun die absolute Steigerung – männlicher Orgasmus kommt mir in den Sinn: Es bettelt, fleht und wimmert aus Fritz heraus. Die Apotheose in seiner notwendigen Logik schwächt sich ab. Jürgen Fritz wägt ab, die Hände wie ein Schattenboxer bereit. Er schliesst die Augen und die Töne werden zu einem Strich – –. Der Zug hält an. Der Blasebalg erstirbt. Die Augen bleiben lange geschlossen – auch ich bin angekommen.

3. Lee Wen und zwei Gäste (Marc Rossier, Pépé Dayana)
Lee Wen, mit verbundenen Augen, Klampfe und Mundharmonika stakst auf der Bühne herum. Er wird musikalisch begleitet von einem anderen Musiker an der elektrischen Gitarre und verschiedenen Loopgeräten. Der blinde Lee Wen sucht sein Gitarren-Plättchen unter einem Stuhl. Gleichzeitig beginnt er sich auszuziehen, was ihm nicht so recht gelingt. Der Pulli bleibt wie eine Fahne am Hals hängen, unter der sich der halbnackte Lee Wen windet. Die Hände machen sich in einer Art Endzeit an den Schuhbändeln zu schaffen. Endlich befreit von der Pullover-Fahne steht er da, mit Lendenschurz und Augenbinde und lässt ein rotes Etuikleid über sich gleiten. Ganz verändert positioniert er sich vor einem Mikrofon: «In my Dreams, I was listening to you» singt er in Dylan’scher Manier, «In my dreams you were walking next to me». Der Gitarrist begleitet das Lied aufs Lieblichste.
Später taucht ein dritter Akteur auf der Bühne auf. Auch er zieht sich aus und dasselbe rote Kleid von Lee Wen über. Wie Lee Wen’s Traumgestalt tanzt er jugendlich elastisch zu einer indischen Weise, dezent begleitet von der Elektrogitarre, derweil Lee Wen mit Stock hinter die Bühne humpelt.
Während sein Alter Ego tanzt, bearbeitet Lee Wen hinter der Bühne die Tasten eines Klaviers. Später schreit er : «Its all over now, this is the end!», dabei kommt er wieder auf die Bühne und wendet sich ans Publikum – und wie mir scheint, an das ganz grosse Theater der Realität: «Get out of here, this is the end, get the fuck out, turn off the lights.» Niemand im Publikum reagiert und auch die Musik und der Traumpartner tanzen weiter. Noch später liegt Lee Wen auf dem Boden, wimmert und schreit: «Stop it, – please – stop it, good bye».
Zum Schluss ziehen sich beide, Lee Wen und sein Traumtänzer wieder die Alltagskleider an. Das rote Kleid wird säuberlich zusammengefaltet, sie gehen zum Publikum ab.

4. San Keller
San Keller bietet an, sein Wissen öffentlich zu testen! Das Publikum darf ihn zu den Themen Frauen, Performance oder Bern, oder zu allen drei Themen gleichzeitig befragen. Für jede Frage aus dem Publikum, zu der San Keller keine Antwort weiss, wird der Frager, die Fragerin mit einem Euro belohnt. Dafür stellt San Keller 510 Euro in 1 Euromünzen zur Verfügung, ein Erlös aus einer anderen Aktion, wie er erklärt. Die Münzen schüttet er auf der Bühnenmitte aus.
«Wie heisst die Frau und Performerin mit roten Haaren, die den Berner Almanach zur Performancekunst herausgegeben hat?» wird Keller gefragt. «Was there a women based festival in Bern?» ist eine weitere Frage. Keller weiss dazu keine Antworten. Die Fragenden erhalten, nachdem sie die Antwort verraten, entweder zwei oder drei Euros. Wonach sich dies bemisst wird nicht klar.
Danach werden eher «philosophische» Fragen gestellt, auf die die Fragenden selber keine Antwort wissen. Keller, wie zu erwarten auch nicht.
Hier zeigt sich für mich, dass die Anlage des Fragespiels nicht klar genug war. Mir scheint, als erwartete Keller in seinem Schelmenstück rhetorische Fragen, auf die er keine Antwort weiss, als ginge es ihm darum sich als Unwissender vor der BONE-Gemeinde darzustellen. Keller inszenierte sich als ein Kuckucksei im Nest der BONE-Gemeinde und offenbarte, dass er wenig über die drei von ihm angebotenen Themen weiss. Obwohl in Bern aufgewachsen, kennt Keller sich in dieser Szene nicht aus, als wollte er uns sagen, dass er in der Performancekunst seine eigenen Wege geht, wie wir ja alle wissen.
Schlussendlich kamen keine rhetorischen Fragen mehr, sondern echte, auf die niemand eine Antwort wusste. Deshalb vergab San Keller auch keine Münzen mehr. Nach 20 Minunten fragte Keller den Veranstalter, ob seine Zeit um sei, packte sein Geld wieder ein und ging ab.

5. Ann Liv Young und Schauspiel-Studierende der HKB
Zu dieser Lee Strasberg-Method-Acting-Adaption möchte ich eigentlich nicht viel schreiben. Mir wurden während der Aufführung von deren Leiterin und Hauptfigur die Notizen entrissen und hinter die Bühne geschleudert.
Young, die, wie ich später erfuhr dafür bekannt ist, sich mit dem Publikum anzulegen, führte mit Workshop-Teilnehmer/innen eine Art Theatersport vor, indem sie die Schauspielaspirant/innen wie Puppen tanzen liess. Zuerst dachte ich, es handle sich um eine Persiflage darüber, wie Schauspielschüler/innen in ihrer Ausbildung manipuliert, ja ab- und zugerichtet werden, um aus sich das Äusserste herauszuholen. Dann stellte sich aber heraus, dass Young es verdammt ernst meinte.
Zu sagen ist, dass mir die Beiträge von zwei Studentinnen so die Songs: «Good Night Syria» oder «I’m out of cash, I’m trash» durchaus gefallen haben, sie waren witzig und ansprechend. Aber auch diese und andere, an Slampoetry angelehnten Beiträge, machte Young mit ihrem Geltungszwang zunichte, indem sie alles in amerikanischer Entertainermanier zu Boden stampfte.
Schlussendlich liess sich Young von den vielen Schreibenden im Raum (wir waren 14 Scheibende im Publikum, ich sass ganz vorne) verunsichern. Young fragte ausgerechnet mich, warum wir alle schreiben, ob wir denn alle Journalisten seien. Sie machte mich auf so unangenehme Weise an, dass ich dies bejahte, was sie offenbarerst recht antörnte. Sie begann mit einer Tirade auf die Journalisten und schliesslich wurde sie übergriffig. Unter Anderem riss sie mir den Schreiblock aus den Händen und warf ihn hinter die Bühne, beschimpfte eine weitere Frau aus dem Publikum und stieg aus ihrer Rolle aus. Eine eher peinliche, aus der Kontrolle geratene Publikumsbeschimpfung. Leidtragende waren die Studentinnen und Studenten.

6. Jan van Poppel
Mit Taschenlampe und Perücke, dazu schwarz gekleidet, schlurft van Poppel über die dunkle Bühne zu einem kleinen Tisch links vor der noch schwarzen Leinwand. Sein Gesicht ist ebenfalls eingeschwärzt und er trägt eine kleine goldene Krone auf der schwarzen Perücke. Van Poppel manipuliert an Geräten und lässt eine schrammelige Tonaufnahme einer improvisiert klingenden Soul-Session laufen. Damit versetzt mich van Poppel nach Louisiana: an einem heissen, staubigen Sonntagnachmittag.
Der Amateur (so die Aufschrift auf van Poppels T- Shirt) wischt als King of Soul dazu mit Schlagzeugbesen den Rhythmus. Während dieser Darbietung erscheint auf der Leinwand langsam das Bild von Norbert Klassen. Irgendwoher schwirrt dieser Satz im Raum: Sei lieb zu mir! SEI LIEB ZU MIR! Kam er vom Video? Oder von Van Poppel?
Ich lese den Beitrag als eine Hommage an Norbert Klassen. Ganz unspektakulär geht van Poppel im Dunkeln ab, während die Projektion von Norbert noch länger stehen bleibt.

7. Jürgen Bogle
Auftritt zu später Stunde, es ist 23.30 h.
Ich schaue und beschreibe diese Performance zum zweiten Mal. Das erste Mal verfasste ich zu Bogles Performance mit dem Titel: «Studies VII with kind permission of Annie Sprinkle» gezeigt anlässlich von Act Basel im April 2015 einen Erinnerungstext, auf den ich mich hier ebenfalls beziehe. Es vermischen und ergänzen sich daher die neuen Beobachtungen mit den damaligen und verweisen zudem auf die Ursprungsperformance «Bosom-Ballett» der amerikanischen Künstlerin Annie Sprinkle.
Jürgen Bogle tritt diesmal in einem eleganten, schwarzen, wadenlangen Jupe, mit schwarzen langen Handschuhen und mit keckem Federhütchen auf. Beim ersten Auftritt trug er eine halbzerrissene Punk-Version davon. Wie damals ist der Oberkörper nackt und ein Tattoo verziert die Brust und vergrössert so optisch die Brustwarzen. Ich denke: der Performer nutzt wohl seine Brust öfters als künstlerisches Ausdrucksmittel.
«Mein Deutsch ist so schlecht», in einem englisch gefärbten Deutsch richtet Bogle das Wort ans Publikum, bevor er davon erzählt, dass er die Erlaubnis von Annie Sprinkle erhalten habe, deren Performance (Bosom Ballett) zu re-enacten.
Bogle widmet seine Performance ausserdem seinem Hamburger Mentor Tim Stütken, der Annie Sprinkle vor Jahren in Europa bekannt machte und der sich 2013 das Leben nahm.
Der Performer erinnert mich in seiner Körperlichkeit an den Sänger Anthony von «Anthony and the Johnson»: gross, füllig, transgender, gleichzeitig leichtfüssig und fleischig-elegant.
Für mich ist er ein schwarzer, stolzer Schwan. Der Walzer «An der schönen blauen Donau», von Johann Strauss beginnt. Wie mir scheint, übernimmt Bogle, bis zu kleinsten Einzelheiten die Gesten und Blicke von Annie Sprinkle. Ballett-Attitüden werden ausgeführt: von der ersten in die dritte Balletposition – und Plié. Bogle holt mit dem rechten Arm gross aus: die rechte Hand beginnt die rechte Brust im Takt durch Hochstupsen zu bewegen. Zum Takt des Walzers folgt die linke Hand mit der linken Brust und so geht es musikalisch hin und her. Er wendet seinen Blick nach rechts und nach links, damit lenkt er den Blick der Zuschauer auf das sich immer wiederholende Brustwackeln.
In mir stellt sich das Bild von Annie Sprinkle’s Brüsten ein, die etwa 20 x grösser und schwerer sind als Bogles. Ich erinnere mich vage an ihre Brüste in Bewegung und welchen Rhythmus sie dabei einhielt. Die viel kleineren und gut aufgehängten Männerbrüste bewegen sich im Gegensatz dazu neckisch abgehackt und nervös. Bogles Aktion ist gleichzeitig liebevoll, aber zeugt von harter Arbeit. Sein Gesichtsausdruck wechselt dabei zwischen Überdruss und Freude. Dazu befiehlt der streng getaktete Wiener Walzer die Stossbewegungen seiner Hände. Bogle arbeitet hart an seinem Körper. Damit referiert er auf die Arbeit eines Sex-Workers oder einer Sex-Workerin, wo Lecken, Züngeln und Lächeln zum routinierten Arbeitsalltag gehören.
Im weiteren Verlauf der Musik werden die Brüste so stark beansprucht, dass ich selber Schmerzen in meinen Brüsten verspüre. Runde um Runde gehorcht der Performer der Musik und ich befürchte, dass er nicht durchhalten wird, was er aber tut.
Gegen Ende entsteht bei mir ein Doppelbild: das eines jungen Vogels, der an Ort fliegen lernen will und das eines Schwanes, der im Sterben die letzten Flügelschläge tut. Sehr traurig und sehr schön!
Am Schluss und im Gegensatz zur ersten Präsentation, bietet Bogle tatsächlich seine Brust zum Anfassen an. Das Publikum darf nach vorne kommen und seine Brüste berühren. Er lässt es im Gegensatz zum ersten Mal tatsächlich zu. Diesmal komme ich nicht zu kurz.

→ siehe auch Text von Gisela Hochuli, Judith Huber, Dorothea Rust und Margarit von Büren über dieselben Performances